Детская музыкальная школа имени ростроповича: Детская музыкальная школа им. М. Л. Ростроповича

Санкт-Петербургская детская школа искусств им. М.Л.Ростроповича

     

            

                       Администрация и коллектив
СПБ ГБУ ДО «ДШИ им. М. Л. Ростроповича» с глубоким прискорбием сообщают, что после тяжёлой   болезни 8 января 2021 года ушла из жизни Инна Михайловна Малыгина, директор школы, заслуженный работник  культуры Российской Федерации.
     Возглавляя школу более 30 лет, она создала прекрасный педагогический коллектив профессионалов-единомышленников. Благодаря её руководству произошли значительные улучшения в работе школы, позволившие сохранить и приумножить традиции обучения, заложенные с момента основания учебного заведения.       
     Инна Михайловна, как преподаватель класса виолончели, воспитала целое поколение талантливых музыкантов, многие из которых стали профессионалами.

      Её работа отмечена самыми высокими наградами: «За достижения в культуре», «За гуманизацию школы Санкт-Петербурга», медалью ордена «За заслуги перед отчеством» II степени.
      Коллектив школы скорбит о невосполнимой утрате и выражает искренние соболезнования родным и близким. Светлая память об Инне Михайловне навсегда останется в наших сердцах.

Соболезнование Губернатора Санкт-Петербурга А.Д.Беглова в связи с кончиной директора Детской школы искусств им. М.Л. Ростроповича, заслуженного роаботника культурты Российской Федерации
Малыгиной Инны Михайловны

                                  ВНИМАНИЕ!
                     РОДИТЕЛЯМ УЧАЩИХСЯ                                           САМООКУПАЕМОГО ОТДЕЛЕНИЯ!
               С 01.03.2021 года изменяется стоимость            обучения на самоокупаемом отделении школы и                                       прочих услуг.
       Информацию о размере стоимости обучения     на самоокупаемом отделении школы и прочих услуг                              можно получить здесь:
             
               кликните по ссылке 
 ПРИКАЗ (РАСПОРЯЖЕНИЕ) О СТОИМОСТИ ОБУЧЕНИЯ НА САМООКУПАЕМОМ ОТДЕЛЕНИИ         ШКОЛЫ И ПРОЧИХ УСЛУГ.

                   

                     УВАЖАЕМЫЕ РОДИТЕЛИ!

ВНИМАНИЕ! Изменились реквизиты в платёжных документах. Теперь оплачивать обучение, прокат инструмента, услуги библиотеки можно только по прилагаемым образцам.

С информацией об оплате обучения, проката инструментов и библиотеки по новым квитанциям можно ознакомиться в разделе "Новости". Бланки квитанций можно скачать здесь.

Квитанция на оплату обучения, файл jpg
Квитанция на оплату обучения, файл Word
Квитанция на оплату услуг библиотеки, файл jpg
Квитанция на оплату услуг библиотеки, файл Word
Квитанция на оплату проката инструмента файл jpg
Квитанция на оплату проката инструмента, файл Word     

                   

           

          РАСПИСАНИЕ ЗАНЯТИЙ ПО               СОЛЬФЕДЖИО, ХОРУ, ОРКЕСТРУ 

Расписание занятий Карпиной Аллы Евгеньевны
Дополнение к расписанию Карпиной Аллы Евгеньевны
Расписание занятий Юргенc Инны Георгиевны 
Расписание занятий Марюхнич Виктории Владимировны

Расписание занятий Кулаченко Татьяны Валентиновны
Расписание занятий Попок Елены Леонидовны

                          ИНФОРМАЦИЯ ОТ 
      ВИКТОРИИ ВЛАДИМИРОВНЫ МАРЮХНИЧ

Для участников младшего и старшего хора созданы сообщества в Контакте, куда приглашаем вступить детей и родителей. Чтобы вступить в сообщество по дистанционному обучению, пройдите по ссылкам:
https://vk.com/club193448963 младший хор
https://vk.com/club193451490 старший хор


ИНФОРМАЦИЯ ОТ АЛЛЫ ЕВГЕНЬЕВНЫ КАРПИНОЙ

Дорогие мои ученики и уважаемые родители! Пожалуйста, подавайте заявки в наши новые закрытые группы. Там есть информация про учебники и тетради. Чтобы вступить в группы, пройдите по ссылкам:

https://vk.com/club198263154 2-а, пон-четверг
https://vk.com/club198263249 2-б, вт-пятница
https://vk.com/club198263477 3 класс
https://vk.com/club198263562 4 класс
https://vk.com/club198263652 5 класс
https://vk.com/club198263760 6 класс
https://vk.com/club198263830 7 класс
https://vk.com/club198264047 9 класс


ИНФОРМАЦИЯ ОТ АННЫ ЕВГЕНЬЕВНЫ ШВЕЦ

                                Уважаемые родители!!

ДШИ им.М.Л.Ростроповича и народное отделение приглашают ребят к                                        нам на обучение.
                                     ВИДЕОВИЗИТКА 
                     отдела народных инструментов.

 

В прошлом это первая в России детская музыкальная школа, основанная ещё в 1918 году по инициативе В.И. Ленина для детей рабочих Путиловского завода. За годы своего существования она превратилась в одну из ведущих школ искусств города. В школе представлены практически все отделы: фортепианный, струнный, (скрипка, альт, виолончель, контрабас), духовой, народные инструменты, арфа. Есть три оркестра: струнный, духовой, оркестр народных инструментов. Работает театральное отделение.На достижения школы обратил внимание неоднократно бывавший в нашем городе Великий Маэстро Мстислав Ростропович. Посетив школу, побывав на её 75-летнем юбилее, он дал в марте 1994 года согласие на присвоение школе своего имени.Историческим событием для школы можно считать совместное телевизионное выступление маэстро М.Ростроповича с ансамблем виолончелистов, учеников школы. В передаче «Симфония Земли» («Перекличка стран мира») ими была исполнена Прелюдия из «Бразильской Бахианы» Вилла-Лобоса. Много интересных творческих задумок и планов есть у коллектива школы им М.Ростроповича.Школа в свою очередь распахивает двери для новых учеников, вместе с которыми надеется продолжать свой интересный путь.Школа работает с понедельника по субботу включительно с 10 до 20 часов.  

 

                 

 

  

 

 

                              

«Детская музыкальная школа №8 Кронштадтского района» имени Г.П.Вишневской


Галина Павловна Вишневская родилась 25 октября 1926 года в Ленинграде. Галина была совсем маленькой девочкой, когда родители отдали её на воспитание к бабушке Дарье Александровне в город Кронштадт. Война началась, когда ей было всего четырнадцать. Бабушка скончалась, не пережив блокады, и оставшаяся одна, Галя была принята в местный отряд ПВО. В 1943–44 годах в течение полугода Галина училась в Ленинградской Музыкальной школе имени Н.А. Римского-Корсакова в классе сольного пения И.С. Дид-Зурабова. Когда блокаду сняли, её приняли в хор Театра оперетты. Очень скоро вокальные данные Вишневской были замечены, и она начала исполнять сольные партии. Чтобы совершенствовать вокал, Галина брала уроки пения у Веры Николаевны Гариной.

В 1952-ом году Галина отправилась на организованный Большим театром Всесоюзный конкурс. Несмотря на то что у неё отсутствовало классическое музыкальное образование, Галину Вишневскую пригласили в Большой театр. Обладание не только вокальными, но ещё и актёрскими данными сразу сделало Вишневскую любимицей публики. С блеском дебютировав в роли Татьяны  в «Евгении Онегине», она исполнила партии Аиды и Виолетты («Аида» и «Травиата» Верди), Чио-Чио-Сан («Чио-Чио-Сан» Пуччини), Наташи Ростовой («Война и мир» Прокофьева), Катарины («Укрощение строптивой» Шебалина, первая исполнительница). За 22 года работы в Большом театре Галина Вишневская создала более 30 незабываемых женских образов в русских и западно-европейских оперных шедеврах.

В 1955 году Галина Вишневская выходит замуж за Мстислава Ростроповича, в ансамбле с которым выступала на самых престижных концертных площадках мира. Их брак, который был заключен через четыре дня после знакомства на фестивале «Пражская весна», продлился 52 года.

В пятидесятых-шестидесятых годах Галина Вишневская стала примой оперной сцены. С гастрольным турне в 1959 году она отправилась в Америку, а в 1962 году выступила в Лондоне, где впервые предстала в «Аиде». Отправившись в 1964-ом в Милан, Галина Павловна пела со сцены «Ла Скала». В 1966 году снялась в главной роли в фильме-опере «Катерина Измайлова» по одноименной опере Д. Д. Шостаковича. Зрители смогли оценить не только голос Вишневской, она смогла раскрыться и как драматическая актриса. Галина Вишневская была первой исполнительницей ряда посвященных ей сочинений Д. Д. Шостаковича, Б. Бриттена и других выдающихся современных композиторов. Под впечатлением от прослушивания её записи «Бразильской бахианы» 19 декабря 1961г. Анна Андреевна Ахматова написала стихотворение «Слушая пение»:

Женский голос, как ветер, несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется,
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

В 1974 году на зарубежные гастроли отправился Мстислав Ростропович, позже Вишневская присоединилась вместе с дочерьми.  Семья жила во Франции, в США и в Великобритании. Спустя некоторое время М.Ростропович был приглашён в США. Национальный симфонический оркестр предложил ему место главного дирижёра. Семья переехала вслед за ним. Галина Павловна всё время выступала на сценах лучших театров. Только в середине восьмидесятых годов гениальная певица перестала выходить на сцену, закончив карьеру выступлением в «Гранд-опера» в Париже. Она занялась постановкой спектаклей, выступая в качестве режиссёра, преподавала, снималась в кино и писала мемуары.

Книга воспоминаний Галины Вишневской о том, как ленинградская девочка стала примадонной Большого театра, вышла в Вашингтоне в 1984 году и была названа «Галина». В 1990 году Галина Вишневская и Мстислав Ростропович были восстановлены в гражданстве и вскоре вернулись на Родину. С 1993 года певица выступала в качестве драматической актрисы. На сцене в МХТ имени Чехова она играла роль Екатерины Второй в пьесе Е. Греминой «За зеркалом», снялась в главных ролях в фильме А.Белинского «Провинциальный бенефис» и в фильме А.Сокурова «Александра» (режиссер написал сценарий специально для Вишневской).

В 1996 году Галина Павловна Вишневская стала Почётным гражданином города Кронштадта.

В 2002 году в Москве открылся Центр оперного пения Галины Вишневской. Она являлась его руководителем и здесь передавала свой опыт талантливым молодым певцам.

Галины Вишневской не стало 11 декабря 2012 года.

14 сентября 2014 года постановлением Правительства Санкт-Петербурга Детской музыкальной школе №8  Кронштадтского района присвоено имя Г.П.Вишневской.


ГБОУДОД г. Москвы "ДМШ им. М. Л.Ростроповича", ИНН 7718218528

НЕ ДЕЙСТВУЕТ С 28.07.2015

Общие сведения:



Контактная информация:

Юридический адрес: 107207, г Москва, ул Чусовская, д 7, корп 1

Телефон:

E-mail:

Реквизиты компании:

Виды деятельности:

Учредители:


Регистрация в Пенсионном фонде Российской Федерации:

Регистрационный номер: 087411054516

Дата регистрации: 14.08.2008

Наименование органа ПФР: Государственное учреждение - Главное Управление Пенсионного фонда РФ №7 по г. Москве и Московской области муниципальный район Гольяново г.Москвы

ГРН внесения в ЕГРЮЛ записи: 2087759507251

Дата внесения в ЕГРЮЛ записи: 15.08.2008

Регистрация в Фонде социального страхования Российской Федерации:

Регистрационный номер: 773803955277381

Дата регистрации: 24.01.2012

Наименование органа ФСС: Филиал №38 Государственного учреждения - Московского регионального отделения Фонда социального страхования Российской Федерации

ГРН внесения в ЕГРЮЛ записи: 2127746607063

Дата внесения в ЕГРЮЛ записи: 03.02.2012

Госзакупки: Арбитраж: Сертификаты соответствия: Исполнительные производства:

Краткая справка:

Организация 'Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей города Москвы "Детская музыкальная школа имени М. Л. Ростроповича"' зарегистрирована 05 июля 2002 года по адресу 107207, г Москва, ул Чусовская, д 7, корп 1. Компании был присвоен ОГРН 1027700006432 и выдан ИНН 7718218528. Основным видом деятельности является дополнительное образование детей. Компанию возглавляет ДИРЕКТОР Федосейкина Ольга Викторовна. Состояние: ПРЕКРАЩЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЮРИДИЧЕСКОГО ЛИЦА ПУТЕМ РЕОРГАНИЗАЦИИ В ФОРМЕ СЛИЯНИЯ.

Добавить организацию в сравнение

Выпускница школы имени М.Л.... - Московские школы искусств

Выпускница школы имени М.Л. Ростроповича Екатерина Килюшик посетила музыкальную школу имени Д.Д Шостаковича (структурное подразделение Школа Искусств Кусково) и рассказывает сегодня о ее уникальных международных проектах, а также о том, как школе удается объединить детей и родителей для совместных занятий творчеством.

«После прогулки по музею-усадьбе «Кусково» у вас есть возможность заглянуть в музыкальную школу имени Д. Д. Шостаковича, расположенную совсем недалеко от этого прекрасного места. В прошлом году здание школы полностью преобразилось в рамках программы «Искусство-детям», и занятия теперь проходят в уютных обновленных интерьерах и с новыми музыкальными инструментами.

В школе обучается более 600 детей! 400 из них учатся на фортепианном, хоровом, струнном, народном и духовом отделах, отделе музыкального фольклора, более 200 посещают различные курсы и факультативы. Такое большое количество учащихся легко объяснить – школа известна своими творческими проектами, среди которых концерты, фестивали и художественные выставки.

Один из таких проектов – факультатив «Сольфеджио для взрослых». Его уникальная авторская программа позволила родителям учеников освоить азы музыкальной грамоты и гармонии, научиться петь и дирижировать. Инструментальное отделение ощутимо расширилось за счет взрослых, желающих обучаться игре на фортепиано, гитаре и даже скрипке! Также с 2019 года в стенах заведения проводится серия интерактивных концертов для детей от 3,5 лет под названием «Детская филармония».

Школа известна и своими международными проектами. В 2017 году совместно с Посольством Колумбии учащиеся ИЗО-студии участвовали в конкурсе "Россия-Колумбия: дорогой дружбы", а уже в 2018 состоялась выставка работ лучших авторов, на открытии которой присутствовал посол Республики Колумбия Альфонсо Лопес Кабальеро. Кроме этого, школа вот уже много лет объединяет юных музыкантов со всего мира, проводя Международный детский конкурс пианистов имени Д.Д. Шостаковича и Международный фестиваль музыки Д.Д. Шостаковича и композиторов ХХ-ХХI вв..

В числе известных выпускников школы – актер театра имени Моссовета Нил Кропалов, актриса театра «У Никитских Ворот» Николина Калиберда, исполнительница народных песен Марина Девятова, лауреат всероссийских и международных конкурсов Анна Генюшене и многие другие.

А если у вас возникнет желание узнать больше о биографии великого композитора, имя которого носит школа, у вас всегда есть возможность посетить кабинет-музей Д.Д. Шостаковича, где собраны его рукописные ноты, а также книги о композиторе. Сюда приезжают исследователи творчества композитора со всего мира, среди которых французы Виктория и Бернар Муаро, чтобы познакомиться с уникальными материалами, хранящимися здесь».

#МШИ #МосковскиеШколыИскусств

Из истории школы | Музыкальная школа имени П. И. Чайковского, г. Оренбург

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1

им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО»

Детская музыкальная школа №1 им. П.И. Чайковского – старейшая музыкальная школа Оренбургской области и одна из старейших школ России. Осенью 2014 года школа отметила своё 95-летие.

Образована школа была на базе частных школ и женского пансиона. В числе первых преподавателей школы были Софья Николаевна Федотова-Ростропович и Леопольд Витольдович Ростропович – родители Мстислава Ростроповича, Вера Николаевна Малиновская (Федотова) и Софья Федоровна Рубинштейн, Елизавета Порфирьевна и Иван Васильевич Кусковы.

В 1927 году на базе школы был открыт музыкальный техникум (ныне – Оренбургский музыкальный колледж Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей).

В 1964 году, в год 45-летнего юбилея, школе было присвоено имя Петра Ильича Чайковского.

За годы существования школы из ее стен вышло более четырех тысяч выпускников.

В числе первых учеников школы в двадцатые годы был Ваня Дзержинский, в последствии — заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, автор оперы «Тихий Дон». В числе первых учеников школы были также Раиса Глезер, преподаватель Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Галина Козолупова, профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Ирина Козолупова, концертмейстер Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; композитор и фольклорист Павел Малый; Михаил Зайдентрегер, заслуженный деятель искусств БАССР, заслуженный работник культуры России.

Среди выпускников школы более позднего периода, есть люди, чьи имена хорошо известны не только в нашей стране, но и за ее пределами: Людмила Филатова, народная артистка СССР, солистка Мариинского оперного театра; Людмила Райкова, профессор, заслуженная артистка России, руководитель Оренбургского государственного академического русского народного хора; Надежда Петина, заслуженный художник России, скульптор; Александр Нестеров, композитор, председатель Музыкального фонда Санкт-Петербурга; Ольга Серебрийская, заслуженный деятель искусств России, профессор, руководитель Оренбургского камерного хора; Борис Каплун, заслуженный артист России, солист ансамбля «Ариэль»; Александр Струков, лауреат Международного конкурса им. Ф. Листа, доцент Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Наталья Орлова, лауреат Международных конкурсов; Наталья Москвина, заслуженная артистка России.

Сегодня в школе работают шесть отделений — фортепианное, струнное, хорового пения, русских народных инструментов, духовое и русского традиционного фольклора — на которых обучается более 600 учащихся.

Школа имеет свои филиалы в детском саду № 195, школе-интернате № 1, средней школе № 65, в Оренбургском областном санаторном Доме Детства и Оренбургской православной гимназии имени праведного Иоанна Кронштадского.

Богатство школы — в сильных музыкантах и высокопрофессиональных педагогах. В коллективе в разные годы работало и работает сейчас много талантливых педагогов-музыкантов, людей творческих, преданных детям и музыке.

Преподавание в школе осуществляют 71 преподаватель. Работа каждого третьего их них высоко оценена правительством Российской Федерации, Министерством культуры Российской Федерации, Министерством культуры и внешних связей администрации Оренбургской области, администрацией города.

Школа проводит большую музыкально-просветительскую работу в самых различных коллективах города и области. Концертная деятельность учащихся и преподавателей школы является составной частью ее учебно-воспитательного процесса. Ежегодно учащиеся и преподаватели выступают с концертами,  лекциями-концертами в детских садах и общеобразовательных школах, гимназиях и лицеях, в университетах города, в областной детской библиотеке и в областной научной библиотеке им. Н.К. Крупской, в музее изобразительных искусств, в областном краеведческом музее и в музее истории города, учебном центре УВД Оренбургской области, на областном радио и телевидении.

Учащиеся и преподаватели школы – активные участники различных конкурсов – от городских до международных. В 2006 г. ученик фортепианного отделения школы Андрей Ершов стал победителем Приоритетного национального проекта «Образование» и получил грант Президента Российской Федерации.

Школа является инициатором создания и одним из учредителей Оренбургского Международного конкурса юных исполнителей имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей, который проводится с 1995 года.

С  2009 г. школа участник  и координатор творческого проекта «Детский фестиваль искусств «Январские вечера» в г. Оренбурге, проводимого Московской средней специальной музыкальной школой им. Гнесиных.

Детская музыкальная школа имени М.Л. Ростроповича. Двухэтажное здание, построенное в 1950 году. Чусовская улица, 7, корпус 1. Район Гольяново. Город Москва

Корзина Купить!

Изображение помещёно в вашу корзину покупателя.
Вы можете перейти в корзину для оплаты или продолжить выбор покупок.
Перейти в корзину…

удалить из корзины

Размеры в сантиметрах указаны для справки, и соответствуют печати с разрешением 300 dpi. Купленные файлы предоставляются в формате JPEG.

¹ Стандартная лицензия разрешает однократную публикацию изображения в интернете или в печати (тиражом до 250 тыс. экз.) в качестве иллюстрации к информационному материалу или обложки печатного издания, а также в рамках одной рекламной или промо-кампании в интернете;

² Расширенная лицензия разрешает прочие виды использования, в том числе в рекламе, упаковке, дизайне сайтов и так далее;

Подробнее об условиях лицензий

³ Лицензия Печать в частных целях разрешает использование изображения в дизайне частных интерьеров и для печати для личного использования тиражом не более пяти экземпляров.

Пакеты изображений дают значительную экономию при покупке большого числа работ (подробнее)

Размер оригинала: 4608×3456 пикс. (15.9 Мп)

Указанная в таблице цена складывается из стоимости лицензии на использование изображения (75% полной стоимости) и стоимости услуг фотобанка (25% полной стоимости). Это разделение проявляется только в выставляемых счетах и в конечных документах (договорах, актах, реестрах), в остальном интерфейсе фотобанка всегда присутствуют полные суммы к оплате.

Внимание! Использование произведений из фотобанка возможно только после их покупки. Любое иное использование (в том числе в некоммерческих целях и со ссылкой на фотобанк) запрещено и преследуется по закону.

Главная страница

     

 

Музыкальное образование и культура в Сормове имеют глубокие корни. ДМШ № 11 им. Б.А. Мокроусова обладает значительными архивными материалами по истории музыкального образования в Сормовском районе. В период с 1918 года по 1924 год в Сормове находился филиал Народной консерватории, организованный большевиками в первые годы Советской власти, для приобщения взрослых и детей к высокому искусству.

В 1932 году постановлением Нижегородского отдела народного образования в Сормове была открыта первая в городе музыкальная школа. Первым директором школы стала В.В. Лукинская, выпускница Нижегородского музыкального техникума.

Первыми преподавателями школы в 30-е годы были: В.В. Лукинская, В.И. Федосеева, З.П. Голубева, К.Д. Сканави, Ф.Б. Шапиро, Е.И. Померанцева, З.В. Соколова, М.В. Черноверхская. Первые десятилетия существования школы были отмечены трудностями в связи с отсутствием собственного помещения для занятий, но школа развивалась и достигала вершин. В 1941 году сормовская музыкальная школа заняла 1 место в соцсоревновании среди музыкальных школ города и была награждена переходящим Красным Знаменем Горьковского городского отдела искусств. В годы Великой Отечественной войны в основном занятия проводились на дому, преподаватели и  ученики давали концерты в госпиталях для раненых.

В 1956 году школе было предоставлено здание по улице Коминтерна, 173 и присвоено официальное наименование «ДМШ № 11 Сормовского района». Здание школы является памятником культурного наследия регионального значения, расположено на исторически значимом для России месте событий революции 1905 года.

Долгие годы школа являлась филиалом Горьковской филармонии. В зале школы проходили концерты с участием М. Ростроповича, И. Ойстраха, З. Долухановой, В. Дуловой, В. Крайнева, квартета им. Бородина и других выдающихся советских исполнителей. В атмосфере высокого искусства выросло целое поколение сормовских музыкантов.

С 1956 по 1991 гг. при ДМШ № 11 работала вечерняя музыкальная школа для старшеклассников и взрослых (директор Глассон А.Н.).

С 1967 по 2007 гг. школой руководил Заслуженный работник культуры РФ Высоцкий О.Г.

В 1972 году открылось первое в музыкальных школах города хоровое отделение, бессменным руководителем которого является Заслуженный работник культуры РФ Пухова А.Ф.

В 1995 году здание школы было признано аварийным и закрыто.

В период до 2007 года (12 лет) школа работала в здании бывшего детского комбината по улице Островского, 40. В этот период было открыто вокально-эстрадное отделение, а также были организованы класс вокала, класс композиции и основан хоровой ансамбль мальчиков «Юнга».

В 1999 году музыкальной школе № 11 было присвоено имя композитора Б.А. Мокроусова.

Борис Андреевич Мокроусов родился 27 февраля 1909 года в Нижегородской губернии. Окончил Нижегородский музыкальный техникум (класс Н.Н. Полуэктовой), а затем Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского (класс Н.Я. Мясковского).

Б.А. Мокроусов – выдающийся советский композитор, лауреат государственной премии СССР. Наибольшую известность получил как автор большого количества песен, среди которых - «Сормовская лирическая», «Одинокая гармонь», «Заветный камень» и многие другие.

Б.А. Мокроусов – автор оперы «Чапаев», балетов «Комсомолия», «Блоха», оперетты «Роза ветров», симфонических произведений, около 300 песен, музыки к 16 кинофильмам (среди них «Свадьба с приданым», «Неуловимые мстители»), 14 спектаклям, радиопередачам. Им написаны сочинения для духового оркестра, фортепианного трио, «Русская увертюра» для симфонического оркестра. Его творческое наследие по праву вошло в «золотой фонд» отечественной песенной классики и занимает достойное место в истории музыкальной культуры нашей страны.

14 ноября 2007 года после капитального ремонта здания школа снова распахнула двери по старому адресу: ул. Коминтерна, 173. 

В 2007 году директором школы была назначена Собгайда В.А.

За последние годы школа приобрела особую значимость. Концертный зал (на 144 места) является центром проведения многочисленных городских и районных культурно-просветительских мероприятий.

      В последнее время заметно выросла численность желающих обучаться в музыкальной школе. Зачисление в школу производится на конкурсной основе.

      Педагогический коллектив школы  укомплектован специалистами, которые имеют профильное образование. В школе работают 8 Образцовых коллективов. В школе сложился стабильный педагогический коллектив, ядром которого являются преподаватели, бывшие выпускники школы.

 Ежегодно более половины учащихся школы становятся лауреатами и дипломантами Международных, Всероссийских, межрегиональных и областных конкурсов.Силами учащихся и преподавателей школы проводятся многочисленные концерты для жителей района и города.

      Преподаватели школы ведут большую научно-методическую работу.  Преподаватели школы  проводят занятия на курсах повышения квалификации.

      Тесные творческие контакты существуют у школы с НГК им. Глинки, НХК им. Л.К. Сивухина, Художественным музеем, Музеем завода «Красное Сормово», кинотеатром «Буревестник», ЦТЮ, многими школами и детскими садами района.

Школа располагает материально-технической базой, полностью обеспечивающей образовательный процесс учреждения. Помещение школы соответствует всем санитарным и противопожарным нормам.

Школа работает в соответствии с планом работы и расписанием групповых и индивидуальных занятий, утверждёнными директором.

Управление школой осуществляется  в соответствии с законодательством РФ, Уставом школы и строится на принципах единоначалия и самоуправления.

Управление школой направлено на реализацию в полном и качественном объёме образовательных программ, повышение результатов экономической деятельности, сохранность и целевое использование имущества школы, повышение эффективности работы школы в целом.

В школе сложился коллектив, чьи действия направлены на максимальное раскрытие творческих способностей обучающихся и развитие их общей культуры. Руководство школы стремится к созданию условий для профессионального роста и мастерства преподавательского состава.

Школа осуществляет образовательную деятельность по дополнительнымтобщеобразовательным программам художественной направленности. Образовательная программа направлена на формирование общей культуры личности, профессиональное самоопределение, адаптацию обучающихся в обществе, сохранение национальных традиций.

Школа, являясь единственной музыкальной школой в большом, отдалённом от центра города, районе с населением 172 тыс. человек, выполняет функцию крупного культурного центра, оказывающего влияние на  воспитание музыкально-эстетического вкуса детей и взрослых.

                                                                                                            

  

        

Мстислав Ростропович | Музыка | The Guardian

В 20 веке в игре на виолончели доминировали две огромные личности. Если первая половина принадлежала Пабло Казальсу, то вторую половину столь же решительно оспаривал Мстислав Ростропович, скончавшийся в возрасте 80 лет. Они оба были не просто великолепными музыкантами-универсалами, но и моральными силами, выступившими против тирании и несправедливости.

Рождение Ростроповича в Баку, столице Азербайджана, в то время входившего в состав Советского Союза, было нежелательным, но даже в утробе он заявил о себе.«Моя мама слишком поздно поняла, что беременна. Она плакала по всему дому. Мои родители решили, что ей придется сделать аборт, потому что у нее уже был маленький ребенок. Это было совместное решение. Так что моя мать начала бороться против меня, но, как видите, я выиграл эту войну ». Даже его роды были трудными, произошли после 10 месяцев беременности.

Это была музыкальная династия: его сестра Вероника была скрипачкой, его мать София пианисткой, его бабушка по материнской линии заведовала музыкальной школой; его дед по отцовской линии был виолончелистом, как и его дядя Семен Козолупов, а его отец Леопольд (1892-1942) был известным виолончелистом и прекрасным педагогом, который учился у друга Чайковского, Александра Вежбиловича, а затем у Казальса.Мстислав, которого всегда звали Слава - «слава» по-русски, - научился игре на фортепиано, когда ему было четыре года, и вскоре после этого сделал свои первые попытки сочинения.

У него был абсолютный слух, и в восемь лет он учился игре на виолончели со своим отцом, который продолжал учить его в Центральной музыкальной школе в Москве. Как и Казальс, он настаивал на том, чтобы делать все по-своему, что в его случае означало игру с низким локтем - прием, навязанный ему ужасным переломом, когда ему было 13 лет. Когда он был подростком, его семья была эвакуирована из-за Второй мировой войны. в западнорусский город Оренбург, родину Софии, где Слава получил свой первый опыт поездки с небольшой группой в соседние города.

Он играл на публике с восьми лет, а в 13 лет дебютировал с оркестром в Концерте ля минор Сен-Санса. В 1942 году концерт, который он написал, сыграл его отец, который умер в том же году.

Слава поступил в Московскую консерваторию в 1943 году, чтобы изучать виолончель у своего дяди Козолупова, фортепиано у Николая Кувшинникова и композицию у Виссариона Шебалина. Он также смог присоединиться к классу оркестровки Дмитрия Шостаковича. Три года спустя он дебютировал с Московской филармонией, и к тому времени, когда он получил докторскую степень в 1948 году, он был признан одним из самых блестящих инструменталистов Советского Союза, почти так же хорошо владеющим фортепиано, как и виолончелью.Сохраняя верность Шостаковичу, Николаю Мясковскому и Сергею Прокофьеву, когда они были осуждены Кремлем в 1948 году, он приобрел их дружбу и провел лето 1950-52 годов, живя на даче Прокофьева. Основным плодом их сотрудничества стала переработанная в тот период Sinfonia Concertante.

Примерно в это же время Ростропович сформировал сонатный дуэт с пианистом Святославом Рихтером и играл в трио с пианистом Эмилем Гилельсом и скрипачом Леонидом Коганом, которое было лучшим со времен комбинации Корто-Тибо-Казальса.Как и этот ансамбль, он распался из-за политических разногласий между двумя струнными исполнителями.

В 1955 году женился на сопрано Галине Вишневской. Их сольные концерты с Ростроповичем за роялем стали легендарными. В следующем году он стал профессором Московской консерватории и дебютировал в Нью-Йорке и Лондоне. В 1959 году он посетил Британию с трио, с тех пор регулярно возвращаясь, чтобы давать концерты. Он даже дал несколько экзотическую интерпретацию Концерта для виолончели Элгара, но отказался от нее после нескольких выступлений, потому что не думал, что сможет сравниться со своей ученицей Жаклин дю Пре.

Его дружба с Бенджамином Бриттеном началась в сентябре 1960 года, когда он представил Лондону концерт, написанный для него Шостаковичем годом ранее. В результате получились пять шедевров Бриттена для виолончели: соната для виолончели (1961 г.), три сольные сюиты (1964, 1967 и 1972 гг.) И Симфония для виолончели, которую двое мужчин впервые исполнили с Московской филармонией в Москве в 1964 году.

Два года позже Шостакович написал для Ростроповича второй концерт, который был даже лучше первого.Действительно, в отличие от Казальса, Ростропович был очень связан с новой музыкой и вдохновлял или заказывал работы Дютийё, Канчели, Хачатуряна, Лютославского, Пендерецкого, Пистона, Шнитке и многих других. Преподавал с 1953 года. Среди его учеников были Наталья Гутман, Карине Джорджиан, Миша Майский, Франс Хелмерсон и Дэвид Герингас. Его виолончели включали Storioni, Visconti Страдивари, Goffriller, новые инструменты Peresson и Vatelot, а также его фаворит в более поздние годы, Duport Strad.

Несмотря на то, что он был связан с музыкальными аутсайдерами в Советском Союзе, Ростропович пользовался большинством плодов успеха и умело находил друзей в высших кругах советского правительства, включая министра внутренних дел и сотрудников КГБ. Поэтому с его стороны было, мягко говоря, несправедливо выделить своего коллегу Когана как сотрудника режима. Клеймо, которое он наложил на этого великого скрипача, омрачило последние годы жизни Когана.

Однако, столкнувшись с серьезным выбором, Ростропович был готов пожертвовать всем.Поддержка, которую он и его жена оказали Александру Солженицыну в конце 1960-х, даже укрыв осажденного писателя в их доме, была слишком велика для властей, и в начале 1970-х пара была ограничена поездками по СССР, прежде чем они были сосланы в 1974 г. и стал «безличным». Имя Ростроповича было вычеркнуто из посвященных ему партитур, Вишневская была исключена из официальной истории Большого театра, а в 1978 году они были лишены советского гражданства.

Не говоря уже о Западе, Ростропович вел жизнь шампанского, имея дома в Великобритании, Швейцарии, Франции и США.Он получал одни из самых высоких гонораров в музыкальном бизнесе, и ему больше не приходилось отдавать деньги жадному государству. Затем политический климат изменился, и когда трансформация советского блока Михаилом Горбачевым привела к падению Берлинской стены в ноябре 1989 года, Ростропович всю ночь играл на границе сюиты для виолончели Баха в полной радости.

Брак с Вишневской пережил его вопиющее распутство, и они продолжали вместе заниматься музыкой на концертной сцене и в студии звукозаписи.Они вернулись с туром в Россию в феврале 1990 года, а 18 месяцев спустя Ростропович прилетел из Парижа, чтобы помочь поддержать сопротивление Бориса Ельцина (некролог, 24 апреля) попытке государственного переворота со стороны коммунистических сторонников жесткой линии. Приняв меры предосторожности и написав прощальное письмо отсутствующей жене, Ростропович проехал через московский аэропорт и добрался до забаррикадированного здания парламента Белого дома.

Ельцин позже писал, что приезд туда Ростроповича и просьба о временном предоставлении автомата сыграли решающую роль в восстановлении спокойствия.Было высказано предположение, что осознание того, что он всю ночь играл на виолончели, было основным фактором в отговоре войск от обстрела Белого дома. Музыкант расценил это как «самый серьезный и непростой момент для моей страны».

Выдержав этот шторм, в декабре 1991 года Советский Союз распался. Ростропович был удостоен Государственной премии, но в его отношениях с Россией сохранился элемент колкости. После концерта, посвященного 80-летию Солженицына в 1998 году, кульминацией которого стало то, что он поцеловал писателя - жест, который видели по телевидению, - его обвинили в том, что он использовал любую возможность для продвижения своего возвращения в Россию, и поэтому поклялся, что больше никогда не будет там играть.

Тем не менее, Фонд Ростроповича, созданный им и его женой, отвечал за вакцинацию более двух миллионов российских детей от болезней, и к началу нового десятилетия он объявил, что, простив всех, он будет наслаждаться сам. Это примирение было отражено в феврале прошлого года в получении Президентом Путиным ордена «За заслуги перед ним» первой степени за «выдающийся вклад в развитие музыкального искусства во всем мире и многолетнюю творческую деятельность».

В последние годы жизни виолончелист больше обратился к дирижированию, особенно с Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне (1977-94), а в Великобритании в качестве гостя Лондонского филармонического и Лондонского симфонического оркестров. Этот карьерный ход не получил всеобщего одобрения, так как его успех был неоднородным. Его темпи мог быть напряженным, и моменты уникального вдохновения не всегда компенсировали неровную, изящную балансировку оркестровых текстур. Наибольших успехов на подиуме он добился в творчестве друзей Прокофьева, Шостаковича и Альфреда Шнитке.

С годами даже его игра на виолончели стала более эксцентричной. Его интерпретация Концерта Дворжака для виолончели превратилась в череду гротескных манер, хотя никто, кто ее слышал, не забудет исполнение, которое он дал этого чешского шедевра на Променад-концерте, транслируемом из Королевского Альберт-холла в Лондоне с Государственным симфоническим оркестром СССР под руководством Евгения Светланова, вечером того же дня в августе 1968 года, когда его соотечественники вторглись в Чехословакию. По его щекам текли слезы, после концерта он прочел незабываемое чтение Сарабанды из Второй сольной сюиты Баха.

В своих лучших проявлениях он был несравненным инструменталистом, о чем свидетельствуют сотни записей. В шорт-лист войдут различные произведения Бриттена, Прокофьева и Шостаковича, концерты Лютославского и Дютийё, трио с Гилельсом и Коганом, концерт Дворжака с Боултом и сонаты Брамса с Серкиным. Когда он был в форме, его личность несла в себе все, и его настоящая игра, удивительно надежная по тону и технике даже в самых быстрых пассажах, была в своем собственном классе.Когда в 2005 году он перестал играть на публике, ему очень не хватало сияющего звука его виолончели.

Ростропович был художником до кончиков пальцев. Его различные жилища были полны прекрасных предметов, многие из которых были выбраны, чтобы напоминать ему о его родине и ее истории. В частной жизни он был страстным, экстравертированным, непостоянным и разговорчивым. Театральные люди говорят, что Тревведом является Тревор Нанн, который, как известно, обнимает друзей. Музыканты находили опыт быть Славой еще более ошеломляющим.Это включало поцелуй в обе щеки и заставление почувствовать, что, по крайней мере, на несколько мгновений, ты был единственным человеком в его жизни.

У него остались жена и две дочери, Ольга и Елена.

· Мстислав Леопольдович Ростропович, виолончелист, пианист и дирижер, родился 27 марта 1927 года; умер 27 апреля 2007 г.

Роберт Понсонби пишет: Когда оркестр Ленинградской филармонии приехал на Эдинбургский фестиваль в 1960 году, его дирижерами были Евгений Мравинский и Геннадий Рождественский.Единственным солистом был Ростропович, исполнивший Первый виолончельный концерт Шостаковича, а в сольном исполнении - Брамс, Бах и Прокофьев - страстные, бравурные выступления, все технически безупречно и сияющие теплотой его личности.

Он был звездой фестиваля, и я попросил его сыграть в игрушечной симфонии, которую я должен был дирижировать в последний день фестиваля. Он с радостью согласился и предложил Рождественскому присоединиться к нему. Итак, я выделил им треугольник, хотя кто из них держал инструмент, а кто ударил по нему, я теперь не помню.Они, конечно, были идеальными по нотам (как и Леонид Мясин на погремушке, дирижеры Витторио Ги на барабане и Александр Гибсон на соловье). Слава был очарован и попросил партитуру и партии забрать обратно в Москву.

Впоследствии он приехал на Променад в Глазго и дал чудесный концерт Дворжака. Был субботний вечер, и когда я отвел его к поезду, он не мог не заметить необузданного поведения молодежи Глазго. "Поцелуи?" - сказал он с мягко-насмешливым любопытством.

Затем, в 1984 году, я был гостем дирижера Поля Захера на концерте в Базеле, когда Слава снова сыграл концерт Дворжака. Само собой разумеется, что он был в отличной форме, а потом за обедом объявил, что хочет продемонстрировать, что саблей можно достать из бутылки пробку от шампанского, если она у вас есть. Так получилось, что он это сделал. Оно висело у него на поясе в военных ножнах.

Через минуту пробка выскочила из-под ножа и взлома (с большим количеством шампанского).Демонстрация была принята так восторженно, что на стадии коньяка Слава объявил, что он ее повторит. Я затаил дыхание, когда появилась вторая пробка во время слегка подвыпившего, довольно сентиментального, типично русского монолога, восхваляющего Захера. Как и прежде, эти драгоценные руки уцелели, и со временем я был заключен в ужасные медвежьи объятия.

Его человечность соответствовала его музыкальной известности и политической браваде. Он часто был импульсивным, мальчишеским, озорным: однажды он спутал всю обувь, оставленную за дверями спальни, для полировки в отеле, где остановился.Я думаю, это было во время праздника, который он устроил для Питера Пирса и Бенджамина Бриттена, которых он очень уважал. Дневник Груши, опубликованный частным образом под названием «Армянский праздник - август 1965 года», рисует очаровательный портрет славного музыканта и славного человека.

Дези Диллингем пишет: Я имел честь быть соседом и другом Славы в Маленькой Венеции на западе Лондона в течение последних 18 лет. Он был в восторге, часто звонил, чтобы попросить об особом одолжении - и часто такое, которое было бы нелегко сделать, - например, ужином на 10 человек в его квартире в тот вечер.Запрос всегда заканчивался словами «если ты не можешь мне помочь, я немедленно покончу с собой». Говорили, что он говорил на 10 языках, ни на одном из них хорошо.

Взамен он увез меня и Вирджинию Деваал, еще одного лондонского друга, к помощи которого он призвал, в Россию. Последний большой вылет состоялся в мае 2005 года в Москву на 50-летие его свадьбы с Галиной. Там был член каждой королевской семьи Европы (кроме принца Уэльского, так как он был в медовом месяце), чтобы помочь праздновать, а также Ельцин.

Путин позвонил в середине вечера, чтобы наградить Славу медалью Петра Великого - впервые после Октябрьской революции 1917 года. Действительно, это был первый раз, когда с тех пор так много королевских особ были вместе на российской земле.

Слава был великим гуманистом, давал концерты по всему миру для самых разных благотворительных организаций - для беспризорных детей Бразилии, для благотворительных организаций, поддерживаемых президентами США, и для детей в России.

Он полностью осознавал свою удачу.Много раз он говорил после эмоциональных оваций в конце концерта, что у него «там больше друзей» (указывая на небо), чем здесь.

Пять бывших студентов на Ростроповиче - Strings Magazine

Составлено Стефани Пауэлл

ИГРОК Элизабет Уилсон

Я впервые встретился с Ростроповичем за кулисами Эдинбургского фестиваля после его зажигательного исполнения Концерта Шостаковича. Мне было всего 15, я начинал виолончелист, хотя и отсталый по своим стандартам, а вот мой кумир, чьи записи я знал наизнанку, только что сыграл концерт, который я больше всего обожал.Встреча с ним была такой же захватывающей, как и слушать его игру - он все еще был взволнован и кипел энергией после выступления. Меня сразу же заключили в его знаменитые медвежьи объятия, и я прямо спросил: «Когда ты придешь играть для меня? Завтра?" Я был поражен тем, что он даже заметил меня, а также переполнился ужасом.

На следующий день я узнал, что его внешнее возбуждение сочетается с глубокой серьезностью. Он установил мне программу из трех с половиной часов практики в день: два часа на гаммы, один час на учебу и «полчаса на отдых».Он пообещал услышать меня в следующий раз, когда приедет в Великобританию - обещание, которое он сдерживал каждые шесть месяцев в течение следующих двух лет.

Ростропович был больше жизни, уникальное явление. Когда он вошел в комнату, эмоциональная температура резко повысилась. Полное внимание, которое он мог уделить вам, пристально глядя на вас своими лазурно-голубыми глазами, и высоковольтное возбуждение, с которым он прожил свою жизнь, были, казалось бы, несовместимы, но слились воедино в великодушии духа, который олицетворял Ростроповича.

Трудно выделить отдельные моменты в учении Ростроповича, потому что он видел все как единое целое.Весь его класс консерватории боялся его иронии, но критика всегда уравновешивалась верой в то, что его хорошие ученики могут справиться со всем, чем он занимается. Ростропович часто видел простое техническое решение проблемы, которая казалась неразрешимой. Я помню, как с огромной страстью атаковал концерт Сен-Санса, когда мне сказали, что темперамент не заменяет точности, и что я должен мыслить мелодично. Это изменило мое понимание дебюта.

Чисто инструментальные предложения делались редко, но по существу.Однажды Ростропович посоветовал Жаклин дю Пре: «Если я хочу добиться прогресса, я практикую очень медленные поклоны в forte возле моста. Это бесконечно улучшает звук! » Я помню, как мне сказали сыграть Первый каприс Пьятти «в длинных легато смычков на высокой скорости с минимальным движением для перекрещивания струн».

Это произвело магический эффект, позволив мне удерживать лук в тетиве, используя естественный вес руки.

Ростропович был учителем откровений, и каждое предложение было связано с музыкой.Использование более широкого или более узкого вибрато для передачи определенного цвета или эмоции, использование различных скоростей и веса смычка по отношению к звуку. Паузы тоже имели значение: «беременная» тишина, предшествовавшая открытию Четвертой сонаты Бетховена или Сарабанды ре минор Баха, уходила в пространство за пределами тишины, где человек переходит в другое измерение, когда мы сами переходим от жизни к смерти.

ИГРОК Иван Монигетти

Он был таким невероятным человеком - сразу вспоминается множество воспоминаний.Одним из самых удивительных моментов стал его цикл концертов в сезоне 1963–64. Как-то он установил мировой рекорд, который никогда не был побит. Он сыграл за один сезон в 11 разных программах все концерты, написанные для виолончели. Почти половина из них
написана для него - премьера состоялась в этом сезоне!

И он повторил это позже в Лондоне и Нью-Йорке, в Карнеги-Хали. У меня есть плакат этого сезона 1967 года. Он сыграл за три недели, восемь разных программ, также с премьерами, первыми выступлениями в США или за пределами Советского Союза.На самом деле было рискованно играть столько новой музыки, совершенно неизвестной американской публике, и он сделал это в одном цикле за три недели.

И снова было много незабываемых моментов. Может быть, кое-что, что можно было бы указать, что-то, что много говорило бы о его методе преподавания: я помню, как играл для него первую часть концерта Дворжака, и он сказал мне: «Представьте, что вам нужно выступить в Организации Объединенных Наций и у вас есть три минуты, чтобы выступить с заявлением, и это должен быть ваш концерт Дворжака.Итак, он не учил игре на виолончели или технике, а скорее интересовался музыкальной философией, посланием, которое артист должен был донести до аудитории. Это то, что он сделал сам. Его выступления выходили за рамки стандартных концертов, будь то политическая манифестация или обращение к человечеству.

Фото Кейт Маунт

ИГРОК Карине Джорджиан

За семь лет, которые я провел в качестве ученицы Ростроповича - пять в легендарном 19 классе Московской консерватории и два в аспирантуре, - все мои горизонты (не только музыкальные) были раскрыты. почти полностью занят своими идеями, своей личностью, своими ожиданиями, огромным масштабом своего опыта в музыке и в жизни в целом.Жизнь на его орбите превратилась в американские горки ужаса, возбуждения, вызова и вдохновения.

Когда я пошел в класс, я был хорошо подготовлен на техническом уровне, так как учился с отцом в конкурирующем институте им. Гнесиных (ныне Российская академия музыки). Но вскоре я узнал, что «метод» Ростроповича пришел из совершенно другого мира, руководящим принципом которого было обнаружение того, что скрывается внутри ученика, и использование в высшей степени индивидуального применения психологии, образов и силы внушения, чтобы позволить реализация этого потенциала.В этом новом мире вы никогда не знали, что будет дальше; только постепенно воображаемая сила настоя могла проявиться в улучшенной технике, звуке и музыкальном восприятии.

Мое первоначальное прослушивание, которое проводилось в его квартире - само по себе поразительное откровение для традиционно замкнутого 18-летнего подростка, воспитываемого советскими властями, - служит иллюстрацией этого положения. Чтобы успокоить нервную девушку, как я предполагал, он спросил, не хочу ли я чего-нибудь поесть. Хотя это было последнее, чего я хотел, чтобы не обидеть, я сказал «да», пожалуйста.Он вошел в роскошную (по советским меркам) кухню, погулял несколько минут и вышел, неся на тарелке яичницу с ножом и вилкой. К его очевидному удовольствию, я отчаянно и безуспешно пытался съесть ее, пока он не сжалился надо мной и не объяснил, что это резиновая игрушка, которую он привез из-за границы. Я понятия не имел, что такой объект вообще существует. Да, розыгрыш, и, возможно, довольно жестокий, но мотивом было проверить мою способность справляться с неожиданностями. Не давая мне прийти в себя, он попросил меня сыграть огромную, маниакальную вторую часть Симфонии-концерта Прокофьева.Каким-то образом я должен был пройти тест, потому что меня приняли, но этот опыт я никогда не забуду.

На уроке Ростропович сразу понял, что мне нужно выйти из зоны комфорта и позволить музыке вытечь, а не просто навязчиво ее полировать. «Гнесинские штришошки, - кричал он, - Руха, тебе нужно избавиться от этих Гнесинских штришошек!» («Руха», сокращенно от «старуха» - «старуха» - так он называл меня чуть ли не с первого момента, мне было всего 18 лет.Объектом его критики были мои «маленькие заторможенные удары из лука по Гнесиным».)

Мстислав Леопольдович по-лазерному понимал не только все, что связано с инструментальным исполнением: техническое командование, музыкальное чутье, психологическая ориентация, общение, способность слушать - но человека. Вот что могло сделать уроки с ним таким нервирующим опытом: иногда это могло почти равняться эмоциональному рентгеновскому облучению. Теперь, когда я сам учитель, я знаю, насколько требователен такой подход для обеих сторон.Это диаметрально противоположно анализу, скажем, конкретной технической проблемы и демонстрации «вот как вы должны это делать». Фактически, большая часть его обучения велась с фортепиано, а не с виолончели. Как всем известно, он был исключительным пианистом, но дело не в этом: дело было в том, что фортепиано было наиболее эффективным средством передачи особой выразительности, которую он хотел передать. Его реакцией на мое исполнение сонаты ми минор Брамса было просто сказать мне: «Рукха, ты не пролил достаточно слез в своей жизни!» Это единственное наблюдение изменило мое понимание не только этой работы, но и музыки Брамса в целом.

Я не был согласен со всеми нюансами или интерпретирующими образами в каждой работе, которую он мне навязывал, и, несмотря на подавляющую власть, которую он оказывал, он бы не ожидал или хотел, чтобы я этого сделал. Цель, как и у всех его учеников, заключалась в том, чтобы открыть двери техники, воображения и импульса, чтобы продвинуть нас намного дальше, чем мы когда-либо могли себе представить, чтобы полностью реализовать наш потенциал как музыкантов.

ИГРОК Миша Майский

У него была такая невероятная энергия, фантастическое воображение и эмоциональная щедрость, которые проявлялись на сцене в его игре - и для всех, кто когда-либо встречал его.Мне посчастливилось проводить с ним много времени за эти годы. Это был незабываемый, невероятный опыт и время в моей жизни.

С того момента, как я начал играть на виолончели, я боготворил его, и учиться у него было мечтой всей моей жизни. По сути, это было похоже на сбывшуюся мечту, но в дополнение к этому мне невероятно повезло, потому что, если можно так выразиться, у меня с ним были еще более особенные, интенсивные отношения, чем просто отношения ученика и учителя. Я начал учиться у него очень скоро после того, как внезапно скончался мой отец, и он стал для меня вторым отцом.Он поддерживал меня на личном уровне, прежде чем я даже стал его учеником в этот очень трудный момент. Одной из немногих его несбывшихся мечтаний в жизни было иметь сына - у него были две прекрасные дочери, но так и не удалось родить сына. И на самом деле, когда мы встретились в последний раз, перед его кончиной на Кронбергском фестивале виолончелей, он долго разговаривал со мной и сказал: «Знаешь, ты был мне как сын».

Он был мне как второй отец во многих отношениях, поэтому, естественно, на профессиональном уровне это был невероятный опыт.Всем известно, что он был одним из величайших виолончелистов всех времен, но я бы сказал, что, по моему мнению, он был даже лучшим учителем, чем виолончелист, из-за своего воображения: виолончель была слишком маленькой. Он не мог выразить все, что думал о музыке, на этой маленькой деревянной шкатулке. И все знают, что он был фантастическим пианистом, поэтому практически никогда не играл на виолончели. У него было второе фортепиано, играющее партию оркестра, и это было невероятно.

Но он был очень необычным учителем. То есть, я считаю, что у меня было не так много учителей, но я знаю по своему опыту, что у него был совсем другой подход к обучению, чем у обычных учителей.Он никогда не показывал вам, как что-то играть на виолончели. Главное, чему я научился у него, и я уверен, что все мои однокурсники согласятся с этим, заключалось в том, что виолончель - это только то, что подразумевает инструмент: это средство, которое помогает нам достичь главной, конечной цели - музыки. а не наоборот. Не так важно, как вы доберетесь до места назначения - важно попасть в нужное место. Он никогда не пытался делать уменьшенные копии самого себя; он никогда не пытался заставить нас играть так, как он играл, но он помогал каждому развить свою индивидуальность и получить представление о том, что композитор якобы хотел сказать этой музыкой.И я считаю, что это совсем не то, что делают обычные учителя.

Позже, когда я учился у Пятигорского - у него был похожий подход к преподаванию - это было похоже на продолжение. Но четыре года, которые я учился у Ростроповича, были самыми важными в моем развитии как виолончелиста и как музыканта.

Достаточно много незабываемых уроков. Я припоминаю, может быть, около дюжины очень разных уроков о сонате Дебюсси - он мог преподавать одни и те же пьесы по-разному и приходить к одним и тем же моментам с разных сторон.Есть много разных способов добраться до конечного пункта назначения.

Это очень сложно описать, но, в частности, урок, о котором я постоянно вспоминаю, я не играл, я слушал: ученица играла сонату Бетховена, и она не очень хорошо ее играла. Он прочитал ей очень короткую, но очень впечатляющую лекцию о Бетховене и о разных материалах, разном качестве звуков, выразительности. И в конце сказал: «Вы понимаете, что плохо сыграли?» И она сказала: «Да, но что я могу сделать?» Он сказал: «Хорошо, играй хорошо!» Она сказала: «Но это же сложно!» И он сказал: "А жизнь легка ?" И я всегда вспоминаю об этом, когда что-то сложно - такова жизнь!

Всегда можно увидеть стакан наполовину пустым, но я предпочитаю хотя бы попытаться увидеть его наполовину полным и быть благодарным за все.Даже моя учеба была прервана арестом, заключением в тюрьму и трудовой лагерь. У меня были очень тяжелые времена, когда я годами даже не видел свою виолончель, но я искренне об этом никогда не жалею. Я как-то благодарен своей судьбе, за эти переживания, какими бы болезненными они ни были. Профессиональные трудности [ Ed Note: Путешествие и расстояние от его шести «красивых и очаровательных» детей ] сочетаются с удовольствием и привилегией по сравнению с другими людьми во всем мире.

Ростропович был невероятно гуманен в своей манере игры - он был невероятно теплым и [обладал] потрясающим характером.После каждого концерта и во многих других случаях [он разговаривал с любителями концертов]: так много людей говорят: «Мой лучший друг, Слава!» Я бы никогда в своих самых смелых мечтах не называл его по имени! Я всегда говорил о нем, и у меня болела шея, потому что я смотрел так высоко! Он был для меня такой легендой. Я боготворил его и его игру.

У нас была вотчина одна, если вы знаете, что это значит по-русски, у наших отцов было такое же имя, что очень необычно для России. Для меня это был знак особой связи.[Когда я говорю] по-русски, у меня очень похожий дефект речи, как и у него - никто из нас не умеет кататься так, как русские. Мои родители, когда я был маленьким мальчиком, действительно хотели попытаться исправить это. Но я слышал по радио интервью Ростроповича. Я думал, что это знак того, что он был послан с небес. Это по-детски, но в то время это знак того, насколько я его боготворил. Что на самом деле не очень здорово - я говорю молодым людям, которые говорят мне похожие вещи, не должно быть кумиров. Мы все должны помнить, что как бы некоторых успешных переводчиков ни сравнивали со своими коллегами, все мы по сравнению с великими композиторами - всего лишь крошечные комары, и никогда нельзя забывать об этом!

ИГРОК Наталья Гутман

С Ростроповичем столько воспоминаний.. . Могу сказать только одно: если бы он [не] существовал, мы бы вообразили кого-то вроде него. Он был феноменом человеческого общения. Он дарил нам постоянную радость и дружелюбие.

[Мой] самый удивительный момент обучения [с ним] был, когда мы пришли с моим любимым пианистом и партнером по концертам Алексеем Наседкиным на урок по Сонате для виолончели Рахманинова. В какой-то момент [во время] урока Ростропович подошел к фортепиано и сыграл на нем всю сонату, преувеличивая все свои идеи, чтобы показать нам, что он имел в виду.Он был именно таким свободным - [он мог] выразить свою музыкальность на пианино [а также] виолончели.

Комментарии

Незабываемая жизнь в музыке: Мстислав Ростропович (1927–2007) | Музыкальный квартал

Смерть Мстислава Ростроповича в апреле 2007 года, всего через месяц после его восьмидесятилетия, почти точно совпала с публикацией восхищенной и нежной книги Элизабет Уилсон об этом феноменальном и харизматичном музыканте под названием Мстислав Ростропович: виолончелист, учитель, легенда ( Лондон: Фабер и Фабер, 2007).Уилсон, преданный друг и ученица Ростроповича (она училась у него с 1964 по 1971 год), возможно, наиболее известна своим превосходным аннотированным сборником, теперь в прекрасном втором и расширенном издании, Shostakovich: A Life Remembered (Princeton, NJ : Princeton University Press, 2006). Замечательное владение Уилсоном музыкой, особенно репертуаром для виолончели и русскими композициями ХХ века, не уступает впечатляющему владению русским языком. Эта последняя добродетель незаменима для любого, кто проявляет большой интерес к Ростроповичу или Шостаковичу.Оба мужчины (которые были близкими друзьями) заметно хуже владели иностранными языками, чем можно было ожидать. В книге Уилсона о Ростроповиче есть несколько забавных повествований о том, как великий виолончелист пытался избежать общего языка с коллегами-иностранцами, особенно с Бенджамином Бриттеном, с которым, тем не менее, установились теплая дружба и сотрудничество.

Ростропович был одним из немногих инструменталистов и исполнителей современности, которые захватили воображение публики и оказали влияние не только на музыку.Многие композиторы-исполнители, такие как Лист и Бернштейн, сыграли значительную роль в истории культуры, но их непреходящее наследие во многом основано на их сочинениях и произведениях в прозе. Ростропович не писал много прозы и стихов. Однако он мог легко сделать двойную карьеру композитора. В начале своей карьеры, продемонстрировав серьезный композиторский талант, Ростропович учился у Виссариона Шебалина и по мере сил впитывал свои близкие отношения как с Шостаковичем, так и с Прокофьевым.Но его безграничная энергия и влечение к настоящему моменту музыкального общения привели его к иного рода двойной карьере. Он совмещал выступление с обучением. Эти два занятия предоставили ему надлежащий выход для его постоянной потребности в прямом человеческом взаимодействии через музыку. Его учение не было неформальным. Скорее, он занимал ключевые должности в ведущих консерваториях Советского Союза. Сцену дополнила классная комната, и вместе они поддерживали жизнь Ростроповича.

Как видно из книги Вильсона, Ростропович был бескомпромиссно одаренным.Его память была потрясающей и быстрой. Когда кто-то читает о его подвигах - разучивает новые концерты за день и работает за несколько часов за несколько часов или выполняет марафонские концерты и иногда перемещается с одной концертной сцены на другую за один вечер, - а затем учитывает незабываемую оригинальность, скрупулезность, утонченность и неиссякаемая непосредственность его выступлений, теряешь дар речи. Можно придумать очень мало параллелей. Есть, конечно, пример Листа или, ближе к поколению Ростроповича, Жоржа Энеску.Как и Энеску, Ростропович был фантастическим пианистом, который не только аккомпанировал своей жене, великой сопрано Галине Вишневской, но и умел играть наизусть оркестровые и фортепианные партии для всего репертуара виолончели. Его владение фортепиано отражало амбиции, которые Ростропович передавал своим ученикам: хорошо знать другие части композиции, помимо своей собственной линии, будь то в произведении камерной музыки или работе с оркестром, и использовать фортепиано для изучения музыка намного превосходящая то, что написано для виолончели.

Книга Уилсона представляет собой хронологический отчет о карьере Ростроповича как исполнителя и учителя с интермедиями из первых рук письменных свидетельств нескольких его протеже. Ее собственный текст наполнен щедрыми цитатами, основанными на интервью со многими свидетелями. Вся книга, не выходящая за рамки карьеры Ростроповича после 1974 года, когда он покинул Советский Союз, предлагает единую картину этого человека как художника и учителя. Любопытно, что, несмотря на десятилетия самоотверженного преподавания, у Ростроповича не возникло отдельной школы игры на виолончели.Это не было его амбициями. Отчасти под влиянием собственной борьбы за компенсацию травмы руки в юности, он не верил в технические абсолюты - в правильный и неправильный способ держать лук или использовать левую руку. Технику нужно было адаптировать к исполнителю, музыке и интерпретации. Часто можно услышать от художников, которые без усилий и безупречно владеют своим инструментом, что техника должна быть подчинена и рассматриваться как естественный продукт художественной точки зрения и выразительного импульса.Для менее одаренных этот синтез легче принять, чем реализовать. Ростропович нашел способ обучать тех, кому было сложно овладеть основами техники, чтобы они тоже могли овладеть техникой, необходимой для выражения высокого уровня артистизма. Другими словами, его учение действительно имело значение.

Игра и обучение Ростроповича представляют, пожалуй, наиболее убедительный и обширный пример того, как можно достичь этого часто повторяемого идеала в обучении, в котором сочетаются техническое и интерпретативное.Благодаря хорошо читаемому и подробному отчету Уилсона можно резюмировать подход Ростроповича к игре и обучению в двух принципах. Во-первых, каждой ноте и каждой фразе во всей музыке - хорошей, плохой и безразличной - нужно придать значение, даже если кажется, что оно отсутствует. Это требует от исполнителя определить это значение, экспериментируя, импровизируя, изучая структуру и даже применяя полезные метафоры и аналогии вне узких рамок музыки. Смысл, который можно найти, не обязательно является стабильным, и каждое выступление отличается, возможно, даже из-за новых аудиторий, случаев и мест.Тем не менее, каждый раз, когда разыгрывается произведение, нужно сообщать значение. И значения, которые можно убедительно передать, расширяются, исправляются и проверяются каждым выступлением, будь то в классе или на сцене.

Во-вторых, музыканты должны в первую очередь сосредоточиться на том, чтобы слушать не только себя, но и других. Интенсивное и внимательное слушание особенно важно при игре в ансамбле. Даже тренировка в одиночку, чтобы развить ловкость или скорость, требует критического уха.Без постоянного прислушивания к себе, даже при медленной игре на гамме от практики мало толку. Горизонтальное слушание по мере того, как музыка раскрывается, скажем, в сольном произведении от ноты к ноте, должно дополняться вертикальным слушанием, когда в произведении присутствуют другие голоса. В общем, Ростропович рассматривал перформанс как разновидность спонтанной перекомпоновки. Все ноты композиции, какими бы идеальными они ни были, требовали чего-то большего, чем верная, безупречная реализация. Для того, чтобы исполнитель успешно выступил с точки зрения публики, необходима концепция структуры и логики, вдохновленная перекомпоновка через перформанс.Игра на виолончели становится театральным действием, исполнительским искусством. Он начинается с выхода исполнителя на сцену, поэтому Ростропович однажды на мастер-классе попросил студента снова и снова репетировать, выходя на сцену. От начала до конца жест неотделим от звука. То, что Ростропович беззаветно следовал своему собственному совету, можно увидеть на многих видеозаписях его игры на виолончели.

Поэтому неудивительно, что Ростроповича меньше интересовали или привлекали микрофон и студийная запись.Если Гленн Гулд олицетворял радикальный отказ модернистов середины двадцатого века от живых выступлений и их театральных ритуалов в пользу предполагаемой близости и тщательно управляемой точности современной записи, то Ростропович воплотил контраргумент. Несмотря на все образовательные преимущества и доступ к репертуару и выступлениям, которые дает звукозаписывающая технология, музыка оставалась для Ростроповича традиционным видом искусства. Его ядро ​​как социальный акт было невосприимчивым к технологиям. Музыка была, в конце концов, искусством представления, которое должно происходить в реальном времени, в локальных пространствах, с явной смесью присутствующих людей.Магия музыки заключалась в отсутствии возможности повторения, непредсказуемых и уникальных обстоятельствах, созданных неизбежным и ничем не примечательным невоспроизводимым опытом течения времени. Запись была сведена к простому воспоминанию о живом выступлении.

Что поражает в Мстислав Ростропович: виолончелист, педагог, легенда , так это то, насколько долго остаются воспоминания о выступлениях Ростроповича. Неумышленное достоинство книги Уилсона состоит в том, что она подтверждает способность обычного языка улавливать глубокое впечатление, которое игра Ростроповича произвела на тех, кто слышал его игру вживую.В руках Уилсона языка кажется достаточно, чтобы вызвать у будущих поколений музыкальный опыт как память. Лишь незначительное количество убедительной информации и анализа игры Ростроповича, содержащихся в книге Уилсона, получено из анализа его записанного наследия. Его карьера и влияние помогли сдвинуть центр внимания в сфере «классической» музыки, которая в середине двадцатого века переместилась со сцены в студию, обратно на сцену и к живым выступлениям. Я был еще ребенком, когда услышал его игру в апреле 1956 года в Нью-Йорке, но с тех пор это событие осталось в моей памяти.Я имел редкое удовольствие поблагодарить его за это более чем полвека спустя, во время его последнего визита в Нью-Йорк осенью 2006 года.

Вместо того, чтобы извиняться за театральный аспект представления, Ростропович отметил его как важнейшее измерение. Это заставило художника пойти на огромный риск перед публикой, что стало возможным благодаря тщательной подготовке, чтобы актуализировать в данный момент идеализированные версии музыкальной мысли. Его вера в постоянную возможность переосмысления музыки в живом исполнении делала Ростроповича невосприимчивым к представлениям об окончательных прочтениях и весьма сочувствующим различным субъективным, но дисциплинированным интерпретациям.Это также убедило его, что музыка должна быть современным искусством, а не виртуальным музеем прошлого. Немногие исполнители заказывали и отстаивали такой широкий репертуар новых произведений для любого инструмента, как Ростропович. Он отвечал, вероятно, за половину стандартного репертуара двадцатого века для виолончели с оркестром, а также за значительную часть музыки, в которой виолончель занимает центральное место. Речь идет не только о концертах Прокофьева и Шостаковича, но и Бриттена и Витольда Лютославского.А есть незаслуженно забытые произведения, в частности, концерты Мечислава Вайнберга и Бориса Чайковского. Ростропович больше, чем любой виолончелист, даже Пабло Казальс, сделал своей задачей популяризацию виолончели и расширение ее репертуара.

Книга Уилсона не дает подлинной научной биографии. Должно пройти больше времени, прежде чем это станет возможным. К чести Уилсон, она не претендует на такое предложение. Напротив, эта книга должна представлять особый интерес для исполнителей, студентов и преподавателей, не только виолончелистов, но и всех струнных инструменталистов.Тем не менее в книге слишком много лести и единодушия. Я подозреваю, что это был подарок на восьмидесятилетие, и можно надеяться, что Ростропович успел его увидеть. Когда его записываешь, сразу понимаешь, что Ростропович был выдающимся художником.

В то же время Уилсон описывает человека, который был слишком хорош, чтобы быть правдой, человека, который, как кипучий, наивный ребенок, никогда не совершал сознательных ошибок, никогда ни в чем не ошибался и никогда никому не причинял вреда. Узнаешь, что как учитель Ростропович мог быть суровым, но всегда предлагал компенсирующую доброту и поддержку.Он адаптировался к психике и потребностям всех своих учеников. Он был вдохновляющим, но не подавляющим и неизменно бескорыстным. Как учителя, худшее, в чем Уилсон обвиняет его, - это то, что он слишком часто уезжает и восполняет потерянное время бесконечными занятиями, проводимыми в предрассветные часы. Хотя Уилсон отмечает, что иногда он отвечал студентам ужасающим молчанием, она подразумевает, что это наказание было заслужено, потому что они недостаточно усердно работали. Даже это незначительное упущение упоминается лишь косвенно.

Выступающий из книги Ростропович - не только музыкальный гений и феномен как учитель, но и своего рода святой. Он был милосерден к коллегам (даже злым и посредственным), терпелив к бюрократам, щедр к студентам. Любовь к жизни и музыке, особенно к активной музыке, подавляла все остальное в жизни, так что все остальные части жизни, частные и публичные, мягко встали на свои места. У него не было никаких серьезных недостатков, ни человеческих, ни музыкальных. Лишь вскользь упоминаются периодические подозрения в отношении его амбиций и карьеризма, особенно в том, как молодой Ростропович привязался к Прокофьеву.Противоположное впечатление преобладает. Ростропович распространился даже на своего единственного соперника в Советском Союзе, Даниила Шафрана, который, несмотря на зарубежные гастроли в 1960 и 1964 годах, так и не получил широкого признания как виолончелист, которого, по мнению некоторых, он заслужил.

Сегодня работает одна виолончелистка, чья слава, личность и репутация больше всего напоминают те, о которых говорит Ростропович Уилсон в своей книге: Yo-Yo Ma. Он тоже полон энергии, великое и вдохновляющее театральное присутствие, неутомимый исполнитель, борец за новое в музыке (особенно в своем проекте «Шелковый путь»), неизменно добрый, великодушный и щедрый духом, глубоко вдумчивый и в то же время самоуверенный. критичный, стремящийся пробовать что-то новое, от музыкальных инструментов того времени до так называемой кроссоверной музыки.Возможно, виолончель привлекает людей лучше, чем фортепиано и скрипка, где великий артистизм и несовершенный человеческий характер, кажется, с легкостью соседствуют друг с другом. Чтобы подтвердить это наблюдение, достаточно взглянуть на карьеру и характер единственного виолончелиста до Ростроповича, чтобы заслужить сопоставимое место в истории - Пабло Казальса, который вдохновлял и давал уроки отцу Ростроповича, Леопольду.

Случай Касальса поучителен в том, что касается соглашения с Ростроповичем, человеком и музыкантом.Казальс тоже происходил из семьи музыкантов, хотя ни один из его родителей не был столь же образован, как отец Ростроповича, который, по общему мнению, был великолепным виолончелистом и первым и, вероятно, самым влиятельным учителем своего сына. Как и Казальс, Ростропович также развил большие навыки игры на фортепиано. Оба мужчины женились на певцах и сопровождали их на концертах. Оба были вдохновляющими учителями и создали большой репертуар для своего инструмента, и оба играли много камерной музыки, некоторые из них с коллегами мирового уровня, Казальс с Матье Крикбумом, Жаком Тибо и Альфредом Корто (среди прочих). и Ростропович с Леонидом Коганом, Эмилем Гилельсом и Святославом Рихтером (среди прочих).Наиболее заметные различия заключались в том, что Казальс был гораздо менее театральным и комфортным в качестве сценического исполнителя, а его кредо в отношении интерпретации было гораздо более пронизано философской риторикой о взаимосвязи между эстетикой и этикой. Казальс был также гораздо более решительным композитором. Вся его карьера была отмечена его стремлением сочинять.

Тем не менее, сравнение двух великих виолончелистов делает уместным их общий подход к музыкальной интерпретации как в подавляющем большинстве случаев мышления композитора.В этой структуре каждая фраза и каждый звук имеют свое место и должны генерировать значение в рамках некоторой системы семантической и синтаксической логики. Для обоих виолончелистов это значение предполагало существование динамичного, но связного языка музыки, обладающего уникальной способностью к духовному выражению. Соображения истории и стиля были в лучшем случае второстепенными. Несмотря на влияние Казальса, виолончель, в отличие от скрипки и фортепиано, оставалась относительной новичком на сцене как средство сольной виртуозности.Это сделало ревизионистскую идеологию интерпретации и стиля в лучшем случае преждевременной. Отсюда контраст между Казальсом, который был новаторским в своем подходе к инструменту без обширного диалога с прошлой практикой, и его современниками, скрипачами и пианистами. Этот откровенный диалог проинформировал о могущественных реформистских идеалах Карла Флеша и Йозефа Сигети (против поздне-романтических эксцессов) и Артура Шнабеля.

При дальнейшем сравнении двух виолончелистов обнаруживается, что, хотя Ростропович позже нашел утешение в религии, явные духовные поиски Казальса длились всю жизнь.Оба мужчины дирижировали, но Казальс никогда серьезно не относился к этому как к важному пути своей карьеры. Ростропович, с другой стороны, провел большую часть последней четверти века своей музыкальной жизни на подиуме, к большому международному признанию, особенно из-за интенсивности и цельности его музыкального мастерства при исполнении русского репертуара, особенно репертуара Шостаковича. и Чайковский.

Однако причины, по которым Казальс и Ростропович стали иконами культуры, присутствие которых выходило за пределы концертной площадки, заключались в их политической жизни и в том, насколько они стали символом политического дела, занимающего центральное место в жизни поколения.В случае Казальса проблема заключалась в сопротивлении фашизму. Казальс пользовался королевским и аристократическим покровительством в первые десятилетия своей карьеры, в течение которых он стал международной звездой, путешествуя по России и Америке. Ему приписывают революцию в игре на виолончели, установление новых стандартов и размещение шести сюит Баха в центре репертуара, что, возможно, объясняет относительное нежелание Ростроповича записывать их. Первоначальная политическая преданность Казальса, ограниченная патриотизмом к Каталонии, ее языку и народу, сопровождалась приверженностью идеалу демократической Испании.После Первой мировой войны Казальс направил свою славу и состояние на пользу обоим причинам. Но с поражением республики, приходом Франко и параллельными успехами Муссолини и Гитлера Казальс стал фигурой принципиального сопротивления тирании. Он не сотрудничал ни с одним диктатором и продолжал критиковать те страны, которые, как он считал, замешаны в падении республики. После Второй мировой войны он стал символом этической целостности, того, как великий художник может отвергнуть соблазнительную возможность, предоставляемую диктаторами и правительствами, использовать свой престиж во имя неуловимого, если не потерянного, дела: свободы и ведение политики с принципами, которые мы теперь ассоциируем с Четырьмя свободами Франклина Рузвельта и сегодняшним языком прав человека.В отличие от Альфреда Корто, Вильгельма Фуртвенглера, Рихарда Штрауса и Вальтера Гизекинга (в разной степени), Казальс, так сказать, никогда не танцевал с дьяволом. Хотя в последние полтора десятилетия своей жизни Казальс, переехав в Пуэрто-Рико, смягчился и появился как в Англии, так и в Соединенных Штатах, как и Пикассо, он никогда не колебался в своем неприятии Испании при Франко. Скорее, он расширил свое политическое послание до мира во всем мире.

Возвышение Ростроповича до статуса культурной иконы также проходило в два этапа, но они содержат любопытные противоречия.Родился в 1927 году, Ростропович достиг совершеннолетия и оставил свой след при советской системе. Хотя он, кажется, в отличие от Шостаковича, никогда не поддавался вступлению в Коммунистическую партию, Ростропович стал официальным художником при Сталине и, конечно, при Хрущеве, символом внушающих благоговение стандартов высокой культуры, взращенных при советском режиме. Он стал всемирно известным орудием пропаганды. Эта последняя фраза может показаться резкой, но она отражает меньше соучастия, чем мы сейчас, после падения коммунизма, склонны предполагать.Если в советском коммунизме и были какие-то искупительные черты, какими бы незначительными они ни были по сравнению с его недостатками, то среди них была система поиска, обучения и поддержки музыкантов, исполнителей и композиторов. Подобно легендарным инвестициям, сделанным послевоенными странами «железного занавеса» в подготовку и выставление спортсменов на олимпийские соревнования, Советский Союз разработал систему поиска и обучения музыкантов, которая изменила международные стандарты выступления. Ростропович был привилегированным продуктом и сторонником этой системы.

Стратегия обучения Ростроповича отражала практики и стандарты, которые, возможно, могли быть достигнуты только в такой культуре и при такой официальной поддержке. Уилсон вспоминает иронию одного из своих протеже, который в конечном итоге преподает на Западе. Степень требований, предъявляемых Ростроповичем к своим ученикам с точки зрения темпа, графика и объема подготовки (включая оценку партитур и аккомпанемента), а также скорости и интенсивности усвоения репертуара по памяти, вряд ли можно спросить у учеников. контекст западноевропейских или американских консерваторий.Профессор ведущего советского вуза мог бы без критики отразить власть и контроль над временем и жизнью учеников, осуществляемые государством над повседневной жизнью своих граждан. Высокотехнологичный характер повседневной жизни в Советском Союзе придавал серьезному стремлению к музыке как карьере редкий престиж в общественной жизни. В отсутствие потребительской культуры, с цензурой и пристальным вниманием к частной жизни концертный зал и оперный театр (как место не только для оперы, но и балета) были желанными и привилегированными местами, привлекательными для широкой публики из-за их явное отсутствие политических объединений.Значение традиций классической концертной музыки в советской жизни было исключительным, хотя корни этого значения можно найти в дореволюционной истории России. Но и там музыка как форма домашнего и общественного искусства процветала как художественное предприятие, которое, казалось, сохраняло больше, чем пластические искусства или литература, измерение подлинной свободы в рамках автократических рамок.

Уилсон избегает критического анализа первых лет успеха Ростроповича, которые охватили начало 1970-х годов.Ее осторожность неуместна. Нет причин критиковать юную звезду, которая оказалась в Будапеште в 1953 году, когда стало известно о смерти Сталина. По легенде, Ростропович красноречиво выразил чувство утраты на официальной встрече в советском посольстве. Для тех, кто вырос и жил полностью при русском коммунизме, как в случае с Шостаковичем, было не только возможно, но и возможно, поместить зло и недостатки режима в контекст и ощутить соответствующую патриотическую преданность явному идеализму коммунизма, национальные культурные традиции России и недавний героизм Советского Союза, который при Сталине вел кровопролитную и опустошительную борьбу против Гитлера во Второй мировой войне, Великой Отечественной войне России.Более того, несмотря на венгерскую революцию, с 1956 по 1968 год, год Пражской весны, советский гражданин мог ощутить возможность прогресса в плане свободы в результате либерализации и десталинизации.

Ростропович, Рихтер и многие их столь же выдающиеся коллеги представляли лучшее из советской системы. Их музыкальные достижения сопровождались гражданским идеализмом в отношении места музыки в культуре и богатства талантов нации, которую государство было готово поддерживать не только в Москве и Ленинграде, но и во всем Советском Союзе.Даже в начале 1970-х, когда Ростроповичу запретили выезжать за границу и запретили играть на основных сценах двух доминирующих городов России, он с энтузиазмом принял свою судьбу - играть в провинции.

К сожалению, лишь горстка советских музыкантов и композиторов заслужила достойное место в истории в результате ограничительной политики режима в отношении международной известности. Есть десятки композиторов и инструменталистов, от Бориса Чайковского и Бориса Тищенко до Натана Рахлина и Даниила Шафрана, многие из которых эпизодически появляются в книгах Вильсона о Ростроповиче и Шостаковиче, так и не получивших международного признания.Существование звукозаписей, сделанных в советское время, может по-прежнему привлекать наше внимание к тем современникам Ростроповича, которые были исполнителями, но богатство музыки, написанной лучшими композиторами при советской власти, остается в печати, ожидая возрождения будущими поколениями исполнителей. Таким образом, читатели книги Вильсона о Ростроповиче могут столкнуться с неявным вызовом в ее описании карьеры великого виолончелиста до 1974 года. Сегодняшние страны постсоветской эпохи, включая Россию, Израиль, государства-члены Европейского Союза и США. Государствам следовало бы подражать советской системе набора, обучения и поддержки музыкантов и поддержки музыкальных учреждений, от детских школ, средних школ и консерваторий до камерных ансамблей, оркестров и оперных трупп.

Второй этап карьеры Ростроповича как общественного деятеля помимо музыки начался после 1968 года. До тех пор его талант, магнетизм и обаяние позволяли ему вести переговоры о системе не только в своих интересах, но и в интересах коллег и студентов ( даже тех, кто находится в немилости, таких как Миша Майский), не оскорбляя чиновников и не сотрудничая таким образом, чтобы скомпрометировать его или других. Это был дипломатический дар, ускользавший от многих, в том числе Леонида Когана и Дмитрия Кабалевского.Ростропович мог работать с дьяволом, но никогда с ним не танцевал.

Поэтому момент его восстания был моментом подлинного мужества. В профессиональном и финансовом отношении он был образцовым бенефициаром советской системы. Ему было что терять в системе, даже если отъезд из Советского Союза не будет означать, как для других, забвение, потерю карьеры или бедность. У него не было причин рисковать, бросая вызов властям в эпоху Брежнева, но он сделал это, разместив Александра Солженицына.Когда его личная и общественная поддержка писателя привела к остракизму, Ростропович попросил покинуть Советский Союз, просьба, которая была удовлетворена в мае 1974 года. Оказавшись на Западе, он не только продолжил свою карьеру виолончелиста, но и вырос до известность как дирижер, прежде всего благодаря многолетнему музыкальному руководству Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, округ Колумбия. Он вернулся в Россию в 1991 году, чтобы поддержать переворот Ельцина, и жил там неполный рабочий день после падения коммунизма. Он стал филантропом, стремясь использовать частное финансирование для сохранения российских традиций преподавания и концертной жизни и облегчения трудностей постсоветской эпохи в плане бедности и здравоохранения.

Показательна поддержка Ростроповичем Солженицына. Поскольку Уилсон представляет собой лишь краткий эпилог карьеры Ростропович после 1974 года (книга была написана с предположением, что смерть ее подопечной не была неизбежной), никто не может понять политику Ростроповича после 1974 года. Но можно сделать вывод, что, как и многие другие в его поколении, включая Солженицына, его опыт работы в Советском Союзе вызвал резкую реакцию. Ростропович, похоже, не выдержал горбачевского компромисса или постепенного решения.Его симпатии, похоже, вернулись к более традиционному и религиозному русскому национализму. В то же время существует мало свидетельств симпатии Ростроповича к нынешнему возвращению к централизму и автократии при Путине. В отличие от Солженицына, он не демонизировал Запад. Если бы музыка предлагала своим советским героям редкую возможность в условиях жесткой государственной диктатуры внутренней свободы, тогда свобода личности и свобода выражения, когда-то распространенная на общественную сферу, не допускала бы никаких компромиссов.Если это стало кредо Ростроповича в последний период его жизни, то он по праву занял место Касальса в качестве главного героя свободы.

Тесное взаимодействие Ростроповича с советской системой, как и приверженность Касальса Испании в период между двумя мировыми войнами, сделало маловероятным принятие расплывчатого и в конечном итоге неубедительного, почти пацифистского универсализма, который мы связываем с ролью Иегуди Менухина как гражданина мира. точно так же, как это сделало неправдоподобным имитацию по существу аполитичных ролей эмигрантских исполнителей, таких как Яша Хейфец или Артур Рубинштейн (несмотря на его заигрывание с польским патриотизмом и его более поздние объятия Израиля).Эти сравнения подчеркивают тот факт, что Касальс и Ростропович не были евреями и, следовательно, не были изгоями в своих родных странах.

Ирония заключается в том, что в начале карьеры Ростроповича отмечалось лучшее из советских времен; в конце своей карьеры он был ярым противником ее худших черт. Однако в конечном итоге, как и Казальса, Ростроповича будут помнить как художника. Этот очевидный вывод, однако, скрывает то, о чем слишком часто забывают музыканты с сопоставимыми талантами.Наивысший уровень, которого может достичь исполнитель, уровень, на котором нечто невыразимое и непереводимое, но глубоко значимое передается в процессе создания музыки, возможен только в том случае, если его приверженность музыке не ограничивается слишком узкой конструкцией профессионализма. Если техника, спортивная часть игры на музыкальном инструменте, занимает свое место в ответ на художественный замысел, тогда исполнитель должен подражать Ростроповичу и научиться сочинять, мыслить музыкально, импровизировать, играть на других инструментах, читать партитуры и погрузиться в себя. многие расходящиеся реализации музыки.Это то, что Ростропович делал, работая над совершенствованием своих двойных остановок, своего spiccato, своей интонации и своего тона, которые он стремился изменить, чтобы они соответствовали выразительному диапазону человеческого голоса.

Помимо этих устрашающих требований, музыкант, стремящийся подражать достижениям Ростроповича или Казальса, должен быть вовлечен в мир через обучение и общественную службу, разностороннее чтение и неутомимое любопытство по поводу состояния человека. В конечном счете, только набор философских, политических и культурных идеалов может придать форму и содержание великому артистизму в музыке.По этой причине блеск, размах, мощь и элегантность достижений Ростроповича, столь остро и с любовью сформулированных в книге Уилсона, внушают трепет и смирение.

© Автор 2007. Опубликовано Oxford University Press. Все права защищены. Для получения разрешений обращайтесь по электронной почте: [email protected]

.

Мстислав Ростропович: биография, видео - medici.tv

Виолончелист, дирижер и неутомимый борец за свободу слова и права человека, Ростропович был как никто другой музыкантом, который использовал свой талант и известность в самых гуманных целях, выжимая деньги из Советского Союза композиторов для голодающего Прокофьева. к празднованию падения Берлинской стены импровизированным сольным концертом из сюиты для виолончели Баха.Некоторые из величайших новых произведений для виолончели были написаны специально для него, в том числе концерты Лютославского, Дютийё и его учителя и друга на всю жизнь Шостаковича, а вместе со своей женой, сопрано Галиной Вишневской, он на долгие годы стал постоянным участником Альдебургского фестиваля. , где он часто выступал с Бриттеном.

  • 1934–37: Учеба в Московском музыкальном училище им. Гнесиных.
  • 1937–41: Музыкальное училище в Свердловске.
  • 1940: Дебютное выступление на оркестровом концерте, исполнение Концерта для виолончели Сен-Санса.
  • 1943–46: Учится в Московской консерватории.
  • 1951: Награжден Государственной Сталинской премией - высшей наградой Советского Союза.
  • 1956: назначен профессором Московской консерватории; дебюты в Великобритании и США.
  • 1959: Премьера Первого концерта Шостаковича для виолончели, посвященного ему; одна из около 320 проведенных им мировых премьер.
  • 1968: Дебют с Евгений Онегин в Москве.
  • 1976: Становится директором Альдебургского фестиваля.
  • 1978: После поддержки Солженицына и защиты культурной свободы в Советском Союзе он в конечном итоге лишается советского гражданства (восстановлен в 1990 году).
  • 1977–94: Музыкальный руководитель Национального симфонического оркестра, Вашингтон.
  • 1987: Назначен почетным кавалером ордена Британской империи.
  • 1989: Играет на виолончельной сюите Баха при падении Берлинской стены.
  • 1990: впервые возвращается в Россию, гастролирует с Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне.
  • 1991: вместе со своей женой основывает Фонд Вишневской-Ростроповича для улучшения состояния здоровья детей в России и других бывших советских республиках.
  • 2005: Уходит с концертной площадки в качестве виолончелиста.
Подробнее

История

Музыкальный институт Кертиса открылся 13 октября 1924 года. Он осуществил заветную мечту Мэри Луизы Кертис Бок, единственного ребенка проживающей в Филадельфии Луизы Кнапп и Сайруса Х.К. Кертиса, чья компания Curtis Publishing Company выпустила два самых популярных журнала в мире. Америка: Saturday Evening Post и Ladies 'Home Journal .

Работа г-жи Бок в музыкальной школе поселения в Южной Филадельфии с детьми, находящимися в бедственном культурном и финансовом положении, многие из которых были достаточно одарены для профессиональной карьеры, убедила ее в необходимости организовать музыкальную консерваторию со строгими стандартами преподавания и исполнительского мастерства. обучить новое поколение музыкальных исполнителей. Под художественным руководством дирижера Леопольда Стокски и известного пианиста Йозефа Хофманна г-жа Бок собрала факультет, который привлекал самых многообещающих студентов, и разработала философию, гарантирующую, что эти исключительно одаренные молодые музыканты будут проходить обучение, чтобы подготовить их к карьере артистов-исполнителей. на высшем профессиональном уровне.

Редкая политика Curtis в отношении бесплатного обучения была введена в 1928 году и по сей день предоставляет всем студентам Curtis стипендии на полное обучение на основе заслуг. Студентов по-прежнему принимают на учебу в Curtis исключительно на основании их художественных талантов и перспектив.

В первые годы школы Леопольд Стокски предсказал, что Кертис «станет самым важным музыкальным учреждением в нашей стране, а возможно, и в мире». Это мнение поддержал почти 70 лет спустя виолончелист Мстислав Ростропович, который сказал: «Кертис уникален не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире.”

С момента основания выпускники Curtis вошли в историю как солисты, композиторы, дирижеры, оркестровые и камерные музыканты. Выпускники Curtis получили Пулитцеровскую премию, стипендию Гуггенхайма и премию Эйвери Фишера и находятся в первых рядах солистов и дирижеров. Они являются участниками ведущих оркестров мира, в том числе руководителями всех крупных американских оркестров. Они пели с Ла Скала, Ковент-Гарден, Венской государственной оперой и Оперой Сан-Франциско, среди прочих, и более шестидесяти пели в Метрополитен-опера.

уроков музыки для детей и подростков

Вернуться на главную